ரித்விக் கட்டக் : இந்திய மாற்று சினிமாவின் வானுயரம்

ரித்விக் கட்டக் பிறந்து தொண்ணூறு ஆண்டுகள் கடந்துவிட்டன. இதையொட்டி ரிக்விக் கட்டக்கின் மனைவி ஷுரரமா கட்டக் மற்றும் அவரது மகள் சம்ஹிதா கட்டக் தலைமையிலான ரித்விக் கட்டக் நினைவு அறக்கட்டளையும் சினி சென்ட்ரல் கல்கத்தா என்ற திரைப்பட அமைப்பும் இணைந்து கட்டக்கின் தொண்ணூறாவது பிறந்த நாளான நவம்பர் 4 , 2015 அன்று கல்கத்தாவில் ஒரு மாபெரும் விழாவை எடுத்தார்கள். அவ்விழாவின் பிரதான உரையை தமிழ் எழுத்தாளரும் விமர்சகரும் நடிகருமான ஷாஜி நிகழ்த்தினார். அந்த ஆங்கில உரையின் தமிழாக்கம் இது.

சென்னையிலிருந்து வருகிறேன். வங்காளத்தில் இன்று எப்படியென்று எனக்குத் தெரியவில்லை ஆனால் தென்னிந்தியாவில், குறிப்பாக தமிழ், மலையாளத் திரையுலகில் கலைப் படங்கள் மற்றும் மாற்றுச் சினிமாவை நேசிப்பவர்களின் நடுவே தவிர்க்க முடியாத ஒரு தொன்மை நாயகனாக என்றுமே இருக்கிறார் ரித்விக் கட்டக். மலையாளத்திலும் தமிழிலும் அவரைப்பற்றி பல புத்தகங்கள் வெளிவந்திருக்கின்றன. அவர் எழுதிய புத்தகங்களின் மொழிபெயர்ப்புகள், அவரது வாழ்க்கை வரலாறு என அவரது கலையையும் வாழ்க்கையையும் பற்றியான பல ஆக்கங்கள் தென்னிந்திய மொழிகளில் இருக்கின்றன. அவரைப் பற்றி நாங்கள் பேசிக்கொண்டேயிருக்கிறோம். ஆதலால் ரித்விக் கட்டக்கைப் பற்றிப் பேச இவ்வளவு தொலைவிலிருந்து நான் இங்கு வந்திருப்பது பொருத்தமானது என்றே நினைக்கிறேன்.  

ரித்விக் கட்டக்கைத் தவிர்த்து, இந்தியாவின் மாற்று சினிமாவைப் பற்றி, நவீன சினிமாவைப் பற்றி, அரசியல் சார்ந்த சினிமாவைப் பற்றிப் பேசவே முடியாது. 1952ல் அவர் ”நாகரிக்” என்ற படம் எடுக்கும்பொழுது, அதுபோன்ற ஒரு மாற்று சினிமாவிற்கான தளமே இந்தியாவில் கிடையாது. இங்கே அதுவரைக்குமிருந்த சினிமா வேறுமாதிரியானது. மேற்கத்திய சினிமா, ரஷ்யன் சினிமா அதுவும் குறிப்பாக புடோவ்கின், ஐசென்ஸ்டீன் போன்றவர்களின் திரைப்படங்களைப் பார்த்து அம்மாதிரியான, அதை விட சிறந்த சினிமா இந்தியாவிலும் சாத்தியம் என ஆழமாக நம்பினார் கட்டக். ஏனென்றால் அந்நாடுகளைவிட பல மடங்கு அதிகமான கலாச்சாரப் பின்புலமும், கலாச்சார வேறுபாடுகளும் வாழ்க்கைத் தளங்களும் இந்தியாவில் இருக்கின்றன. இந்த நிலப்பரப்பில் பல்வேறுபட்ட எத்தனையோ வாழ்க்கை முறைகள், பழக்கவழக்கங்கள்! நமக்கு இல்லாத கதைகள் உலகில் எங்கே இருக்கிறது? நமக்கு இல்லாத நாட்டுப்புறக் கலை, நாட்டார், பழங்குடி இசை வடிவங்கள் வேறு எங்கேயுமே கிடையாது. அப்படியுள்ள ஒரு நாட்டில் நல்ல சினிமா வரவில்லையானால், வேறெங்கு வரவாய்ப்பிருக்கிறது? இந்த கேள்வியிலிருந்துதான் ரித்விக் கட்டக் தன் திரைப் பயணத்தை ஆரம்பிக்கிறார்.

வணிக சினிமா எழுதுவதும் எடுப்பதுமென்பது கட்டக்கிற்கு மிகச் சாதாரணமான ஒன்று. இடது கையாலேயே பத்து வணிகத் திரைக்கதைகள் எழுதும் தேர்ச்சி அவருக்கிருந்தது. சில நாட்களிலேயே கட்டக் எழுதி முடித்த திரைக்கதை பிமல் ராய் இயக்கத்தில் 1958ல் வெளிவந்த ’மதுமதி’. 1950களின் மாபெரும் வணிகவெற்றிப் படம் அது. ஹ்ரிஷிகேஷ் முகர்ஜி முதன்முதலில் இயக்கிய ’முசாபிர்’ (1957) படத்திற்கும் கதை, திரைக்கதை எழுதியவர் கட்டக். முசாபிரும் பெரிய அளவில் வெற்றிபெற்ற படம். கட்டக்கின் இப்டா (IPTA) தோழரான சலில் சௌதுரி இசையமைத்த, அழியாப் புகழ் பெற்ற பாடல்களும் அமைந்த இப்படங்களின் வழியாக பாம்பே வணிக சினிமா (பாலிவுட்) வட்டாரத்தில் மிகவும் மதிக்கப்பட்ட, தேவைப்பட்ட ஒரு திரைக்கதை ஆசிரியராக ரித்விக் கட்டக் மாறினார். ஆனால் அந்த மதிப்பும் தேவையும் அவருக்குத் தேவைப்படவில்லை!  

முசாபிர், மதுமதிக்குப் பிறகு கட்டக் எந்த வணிக சினிமா வாய்ப்புகளையும் ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை. தன்னுடைய ஊடகம் அதுவல்ல, தான் செய்யவேண்டிய சினிமாக்கள் அவைபோன்றதல்ல என்பதை உணர்ந்திருந்த கட்டக், பாம்பே தனக்குத் தேவையில்லை என்று கல்கத்தாவிற்கு திரும்பிப் போகிறார். தன்னுடைய தாய் மொழியில், தன்னுடைய மக்களுக்காக சினிமா எடுக்கவேண்டும் என்ற சிந்தனையோடு. தீர்க்கமான அரசியல் பார்வைதான் என்றுமே ரித்விக் கட்டக்கின் ஆதாரமாக இருந்தது. ஆனால் வங்காளத்தின் கட்சி அரசியல் சூதுவாதுகள் அவரைச் சோற்வடையச் செய்தன. இதைப்பற்றி வெளிப்படையான கருத்துக்களைப் பேசுவதால் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியிலுருந்து வெளியேற்றப்படுகிறார் ரித்விக் கட்டக்.

அப்போதைய கட்சித் தலைவரான ஜோதி பாசுவிற்கு அவர் ஒரு கடிதம் எழுதுகிறார். பின்னர் கட்டக்கின் ’நானும் என் சினிமாவும்’ என்ற புத்தகத்தில் பிரசுரமான அக்கடிதம் மிகப் பிரபலமாகிறது. தனது வாழ்க்கையில் அனைத்து செயல்பாடுகளும் என்றுமே வெளிப்படையானவை என்றும் அரசியலோடு தொடர்புடையவை என்றும், தன்னை கட்சியிலிருந்து வெளியேற்றலாம் ஆனால் தனது மக்களிடமிருந்து தன்னை ஒருபோதும் வெளியேற்ற யாராலையும் முடியாது என்றும் அக்கடிதத்தில் கட்டக் திட்டவட்டமாக குறிப்பிடுகிறார்.

வங்காள உணவுப் பஞ்சத்தின் அத்தனைக் கொடுமைகளையும் பார்த்தவர் கட்டக். வங்கப்பிரிவின் மிகுந்த துயரத்தைச் சந்தித்தவர். வங்காளத்தின் ஒருபகுதி முதலில் கிழக்குப் பாகிஸ்தான் ஆகவும் பின்னர் பங்களாதேஷ் என்ற தனி நாடாகவும் பிரிக்கப்படுகிறது. அதன் மறுபகுதி இந்தியாவின் ஒரு மாநிலமாகத் தொடர்கிறது. ஒரே மக்கள், ஒரே கலாச்சாரம், ஒரே பழக்க வழக்கங்கள். ஆனால் மதத்தின் பெயரால் அம்மக்கள் இரண்டாக பிரிக்கப்பட்டனர். பின்னர் பங்களாதேஷின் தலைநகரமாகி மாறிய தாக்காவிலிருந்து இந்தியாவின் பகுதியாக மாறிய கல்கத்தாவிற்கு அகதியாக ஓடிவந்தவர் ரித்விக் கட்டக். தாக்காவில் பணக்காரராக, நிலக்கிழார் ஆக செல்வந்த வாழ்க்கை வாழ்ந்த அவரது குடும்பம் எல்லாவற்றையும் இழந்துவிட்டு கல்கத்தாவிற்கு ஓடிவருகிறது. சொந்த மண்ணையும் வாழ்வாதாரத்தையும் இழந்த மக்களின் வாழ்க்கைப் பதிவுகள் ரித்விக் கட்டக்கின் சினிமா தொடர்ந்து முன்வைத்தது. அவரது கடைசிக்கால படமான ’திதாஷ் ஏக்தி நதிர் நாம்’ (திதாஷ் என்ற பெயருடைய நதி - 1973) வரையிலும் இதை நாம் காணமுடியும். திதாஷ் என்ற நதி பங்களாதேஷில் ஓடுகிறது. ஆனால் அதன் வேர்கள், அதன் ஊற்றுக்கண்கள் இங்கே பெங்காலிலும் திரிபுராவிலும் இருக்கிறது. ஒரே நிலப்பகுதியில் ஓடிக்கொண்டிருந்த அந்த ஆறு ஒரு நாளில் திடீரென்று இந்தியாவிலிருந்து ஆரம்பித்து பங்களாதேஷிற்கு போகிறது! ஆற்றை இரண்டாகப் பிரித்து அதன் கரையில் நூற்றாண்டுகளாக வாழ்ந்த மனிதப் பரம்பரைகளை இரண்டு துண்டாக அறுத்து முறித்தனர்.

தான் ஒரு படத்தை எடுத்து முடித்தவுடன் வெறும் ஐம்பது காசு சீட்டில் லட்சக்கணக்கான ஏழை எளிய மக்களை அது சென்றைடையும் என நம்பினார் கட்டக். மக்களுக்கான அந்த சினிமாவை எடுப்பதற்குத்தான் அவர் ஆர்வத்தோடு செயல்பட்டார். ஒரு தேர்ந்த இலக்கியவாதியாக நாடகங்கள், கதைகள், கவிதைகள் என பல எழுதியிருந்தாலும், அவை பரவலான மக்களைச் சென்றடையாது, இலக்கியம் படிக்கிறவர்களின் எண்ணிக்கை மிகக் குறைவு, தன் படைப்பு லட்சக்கணக்கான மக்களைச் சென்றடைய வேண்டுமானால் அதற்கு சினிமாதான் ஒரே வழி என்று தீர்மானமாகச் செயல்பட்டார். முதலில் ’நாகரிக்’ என்ற படத்தை எடுக்கிறார். நாகரிக் என்றால் குடிமகன் என்று அர்த்தம்.

1952ல் எடுக்கப்பட்ட நாகரிக் 1977 வரையிலும் வெளிவரவில்லை. படத்தை வெளியிட யாரும் முன்வரவில்லை. ரித்விக் கட்டக் இறந்து ஒருவருடம் கழித்துதான் அப்படம் வெளியானது. உலகத்தில் வேறு எந்தவொரு இயக்குநருக்குமே இப்படியொன்று நடந்திருக்காது. ”1953லேயே நாகரிக் வெளிவந்திருந்தால், அதுதான் இந்தியாவின் முதல் மாற்று சினிமாவாக இருந்திருக்கும். நிச்சயமாக எனது பதேர் பாஞ்சாலி அல்ல. ரித்விக் கட்டக்கே இந்திய மாற்று சினிமாவின் நாயகனாக இருந்திருப்பார்” என்று சத்யஜித் ரே சொல்லியிருக்கிறார்.

சத்யஜித் ரேவிற்கும் ரித்விக் கட்டக்கிற்கும் இடையே மனக்கசப்பு, நெருடல்கள் இருந்ததாக இந்தியா முழுவதும் நம்பப்படுகிறது. ஆனால் நிஜத்தில் சத்யஜித் ரே ரித்விக் கட்டக்கின் அதிதீவிர ரசிகர். ரித்விக் கட்டக்கின் ’நானும் என் சினிமாவும்’ புத்தகத்திற்கு முன்னுரை எழுதி, அப்புத்தகத்தை முன்நின்று வெளியிட்டவர் சத்யஜித் ரே. அந்தளவிற்கு கட்டக்கின் மேல் பாசமும், அவரது கலையின் மேல் பற்றும் கொண்டவராக இருந்தவர் ரே. 

பணம் சம்பாதிப்பதற்கான வழியாக மட்டுமே சினிமாவைப் பார்க்கிற தயாரிப்பாளர்களுக்கு மத்தியில், தான் நினைத்த சினிமா எடுக்க ஆட்களே கிடைக்காமல் பல சிரமங்கள், போராட்டங்களுக்கு மத்தியில் தானே பணத்தைத் திரட்டி ஒவ்வொரு படத்தையும் எடுத்திருக்கிறார் கட்டக். ஏற்கனவே பம்பாய் வணிக சினிமாவில் பிமல் ராயுடன் தடம்பதித்த அவர் அங்கேயே இயக்குனராக ஆகியிருக்கலாம். பிமல் ராய், குரு தத் போன்றவர்களைப்போல் உணர்ச்சி வசப்படுதல் அதிகம் கொண்ட (Sentimental) நடுநிலை சினிமா (Middle cinema) இயக்குநர் என்ற இடத்தை அவரால் எளிதில் அடைந்திருக்க முடியும். அதற்கான எண்ணற்ற வாய்ப்புக்கள் கையெட்டுமிடத்தில் இருந்தன. ஆனால் நடுநிலைச் சினிமாவும் தன்னுடைய ஊடகமல்ல, தன்னுடைய ஊடகம் என்பது சமரசங்கள் எதுவுமே அற்ற சினிமா என்பதில் அவர் தெளிவாக இருந்தார். அதற்காகவே அனைத்து கஷ்டங்களையும் தானே சுமந்துகொண்டார்.

கட்டக்கின் ’பாரி தேக்கே பாலியே’ ஒரு தனிமனிதனாக எனக்கு மிக நெருக்கமான படம். அதில் ஒரு குக்கிராமத்தில் குடும்பம், தந்தை என்ற அடக்குமுறைகளுக்கு மத்தியில் சோர்வுடன் வாழக்கூடிய இளவயது பையன், நகரம் சுதந்திரமானது, அங்கு எல்லா வசதிகளும் கிடைக்கிறது என்று நம்பி நகரத்திற்கு ஓடுகிறான். ஆனால் அதுவரையில் எளிமையான, மந்தமான கிராமத்துச் சூழலில் வாழ்ந்த அந்தப்பையனுக்கு, சரவேகத்தில் பாயும் நகர வாழ்க்கை என்னவென்றே புரிவதில்லை. அது மிகக்கொடுமையான அவஸ்தையைத்தான் அவனுக்குத் தருகிறது.

முடிவற்ற தண்டவாளங்களில் ரயில்கள் ராட்சஸ உருவத்தில் போவதும், வருவதுமாக இருக்கின்றன. நெருக்கியடிக்கும் எண்ணற்ற வாகனங்கள், வானுயர்த கட்டடங்கள், ஈசல் கூட்டங்களைப்போல் மொய்க்கும் மனிதர்கள். தன் கிராமத்தில் இருக்கும்வரை அவன் நூறு மனிதர்களைக்கூட ஒரே நேரத்தில் பார்த்திருக்க மாட்டான்! நகரத்தில் அவன் பார்த்த அத்தனை மனிதர்களுமே ஏமாற்றுக்காரர்களாக தென்படுகிறார்கள், பொய்யான முகத்துடனேயே திரிகிறார்கள். இதற்கு கிராமத்தில் அப்பாவின் நெருக்கடிகளே பரவாயில்லை! அப்பா வேலைக்குச் சென்றுவிடும் நேரத்திலாவது சந்தோஷமாகயிருக்க அங்கு வாய்ப்பிருக்கிறதே என்று சொந்தக் கிராமத்திற்கே திரும்பிப் போகிறான்.

1950களின் கல்கத்தா நகரவாழ்க்கையை இந்தப் படம் போல், வேறெதும் எடுத்துச் சொன்னதில்லை. அதில் சலில் சௌதுரி இசையமைத்த ’அமி ஒனேக் குரீயா ஷேஷே ஐலம் ரே கொல்கத்தா’ என்ற பாடல் காட்சி இப்போதும் என் கண்களில் ஓடுகிறது. இன்றைக்கு அந்தப்படம் பார்க்கிறபோது ஆச்சரியமாக இருப்பது, நகரத்தின் நடுமத்தியில், படமெடுப்பதற்கு எந்த வாய்ப்புமே இல்லாத இடங்களில் கேமராவை வைத்து படம்பிடித்திருக்கிறார் கட்டக்! அத்தனை மக்கள் நெரிசலில், யாருமே கேமராவைப் பார்க்காதபடி இயல்பான காட்சிகளை எப்படி கட்டக் படம்பிடித்தார்? தனது கலையின்மேல் அவர் கொண்ட காதலையும் கச்சிதத்தையும் இது நமக்கு உணர்த்துகிறது. ’பாரி தேக்கே பாலியே’வில் ரித்விக் கட்டக் அலசியிருக்கும் வாழ்க்கைச் சித்திரங்கள் மிக ஆழமானவை. இளவயது கிராமத்துச் சிறுவனின் மனப்பதிவுகள்… ஏன் கிராமத்திலிருந்து மனிதர்கள் நகரத்தை நோக்கி தொடர்ந்து பயணமாகிறார்கள்?.... நகரம் தங்களுக்குத் தேவையான எல்லா வாழ்வாதாரங்களையும் வழங்கும் என்ற வீண் நம்பிக்கை அவர்களை உந்துகிறது.

நானும் பதிமூன்று வயதில் கிராமத்திலிருந்து நகரத்திற்கு ஓடிப்போனேன். அப்பாவுடன் கோபித்துக்கொண்டு கொச்சி நகரத்திற்கு ஒளித்து ஓடினேன். கொச்சியில் ஒரேயொரு இரவு மட்டும்தான் தங்கினேன். கட்டக்கின் பையனுக்கு நடந்ததுதான் எனக்கும் நடந்தது. பின்னர் நல்ல மனிதரைப் போல் தோற்றமளித்த ஒருவர் வேலை தருகிறேன் என்று சொல்லி அவரது அறைக்கு என்னை அழைத்துச் சென்றார். இரவு முழுவதும் பாலியல் வன்கொடுமைக்கு ஆளானேன். அடுத்தநாள் அதிகாலையில் ஒருவழியாக அங்கேயிருந்து தப்பித்து ஓடி கிராமத்திற்கே திரும்பினேன். அப்போது நான் ’பாரி தேக்கே பாலியே’ பார்த்திருக்கவில்லை. அந்தப் படத்தை முன்பேயே பார்த்திருந்தால் கண்டிப்பாக வீட்டைவிட்டு ஓடிப்போயிருக்க மாட்டேன். ஒவ்வொரு சாதாரண மனிதனும் தனது அன்றாட வாழ்க்கையோடு தொடர்புபடுத்திக்கொள்ளக் கூடிய எண்ணற்ற கதைத் தருணங்கள் ரித்விக் கட்டக்கின் எல்லாப் படங்களிலும் இருக்கின்றன.

இன்று நம்மிடையே நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் பல விஷயங்களை ஒரு தீர்க்க தரிசனம்போல் தனது படங்களில் கட்டக் கொண்டுவந்திருக்கிறார். அவரது ’அஜாந்த்ரிக்’ (எந்திரமல்லாதது) படத்தில் ஒரு மனிதனுக்கும் எந்திரத்திற்குமான உறவைச் சொல்கிறார். ஒரு வாடகைக் கார் ஒட்டுனரின் வாழ்க்கை அது. அவனது வீடு, உறவு, சொத்து, சுகம் எல்லாமே அந்தக் கார் மட்டுமே. அதைத் துடைத்து மினுக்கி, ஒரு தூசி கூடப் படாமல் பாதுகாத்துப் பேணுகிறார் அவன். அவனோடு பேசுவதற்கு மனிதர்கள் யாருமே இல்லை. தன்னுடைய வலிகளை காரிடம் பகிர்ந்துகொள்கிறான். சந்தோஷங்களையும் காருடன்தான் பேசுவான். அந்தக் காருக்குள் ஏறியிறங்கிப் போகிற மனிதர்கள், அவர்களின் சம்பாஷணைகள் வழியாகவே அவன் பெரிய வாழ்க்கை அனுபவங்களைக் கற்றுக்கொள்கிறான். அந்தக் காரில் காதலர்கள், திருடர்கள் என பல தரப்பினர் பயணம் செய்வார்கள். அவர்கள் பேசுவதையெல்லாம் மெளனமாக ஆனால் கவனமாகக் கேட்டுக்கொண்டே வருவான். மற்றவர்களுக்கு கார் என்பது கொஞ்சநேரம் பயணம் செய்வதற்கான ஒரு வாகனம். அவனுக்கோ அது தனது முழு உலகம்.

ஒரு கட்டத்தில் தனது கார் தனக்கு துரோகம் செய்வதுபோன்ற பிரமை அவனுக்கு ஏற்படுகிறது. கோபம் கட்டுப்படுத்த முடியாமல் அந்தக்காரை அவன் அடித்து உடைத்து சுக்குநூறாக்குகிறான். காரின் ஹாரன் மட்டும் தெறித்துப்போய் ஒரு புல்வெளியில் விழுந்துகிடக்கும். சிதைந்துபோன காரின் உதிரிப்பாகங்களை ஒரு சைக்கிள் ரிக்ஷாக்காரன் காய்லாங்க் கடைக்கு எடுத்துப்போவதுதான் படத்தின் இறுதிக்காட்சி. ஆனால் ஒரு சிறுவன் அந்த புல்வெளிக்குள்ளிருந்து ஒடிவந்து அங்கே கிடக்கும் அந்த ஹாரனை எடுப்பான். ’பாம், பாம்’ என்று ஹாரனை அடித்துக்கொண்டு மகிழ்ச்சியாக அவன் கேமராவை நோக்கி ஓடி வருகிறான். இயந்திரங்களை நாம் இனிமேல் ஒருபோதும் ஒதுக்கவே முடியாது, அடுத்த தலைமுறையின் வழியாக அது தன் தாக்கத்தை மேலும் வலுவாக்கிவிடும் என்பது அப்படத்தின் முடிவு. அந்த முடிவு இன்றைய நமது வாழ்க்கைச் சூழலுக்கும் மிகவும் பொருத்தமானது.

செல்போன் என்கின்ற எந்திரம் நம் கைகளின் நீட்சியாகவே மாறிப்போன காலம் இது. டேப்லெட்டுகள், மடிக்கணினிகள், வாகனங்கள் என இயந்திரங்கள் இல்லாமல் வாழவே முடியாததுபோல் அவற்றோடு நாமெல்லாம் பின்னிப்பிணைந்திருக்கிறோம். இதை 1958லேயே கட்டக் சொல்கிறார். எந்திரங்களின் உற்பத்தி அதிகமானால், தொழிலாளர்கள் வேலை வாய்ப்புக்களை இழந்துவிடுவார்கள் என்று கம்யூனிஸ்ட்கள் குரல் கொடுத்துக்கொண்டிருந்த ’அந்தக் காலத்திலேயே, “எந்திரங்கள்தாம் இனி மனிதனுக்கு எல்லாமாக இருக்கப்போகிறது. மனிதர்கள் இன்னொரு மனிதனுடன் நேரம் செலவழிப்பதை விட இயந்திரத்தோடுதான் வாழ விரும்புவார்கள்’ என்ற பார்வைதான் கட்டக்கின் அஜாந்த்ரிக் முன்வைக்கிறது.

இன்று நாம் காதலியுடனோ, மனைவியுடனோ இருப்பதைவிட செல்போனுடன் இருப்பதையே விரும்புகிறோம்! இன்றைக்கு உலகின் எந்த மூலையிலிருக்கிற மனிதர்களைப் பார்த்தாலும், அவர்கள் அருகேயிருக்கும் மனிதனின் முகத்தையே பார்க்காமல் கையில் செல்போனை வைத்து நோண்டிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். மனிதர்களுக்கு இன்று நெருக்கமான உறவு எந்திரங்களோடு மட்டும்தான். அவைகளோடு பேசத்தான் மனிதர்கள் விரும்புகிறார்கள்.  எழுபதாண்டுகளுக்கு முன்னரே இதை வித்தியாசமான அணுகுமுறையில் ரித்விக் கட்டக் பதிவுசெய்திருக்கிறார்.

வெகுமக்களிடம் தன் படைப்புகள் சேரவேண்டும், அவர்கள் விரும்பிப் பார்க்கவேண்டும் என்பதற்காக அவர்களுக்குப் பிடித்த, அவர்களுக்குப் பரிச்சயமான, மலிவு திரைப்பட உத்திகள்த் தேவை என்று கட்டக் ஒருபோதும் நினைத்ததில்லை. ஆத்மார்த்தமாக உழைத்து வெளிக்கொண்டுவரும் படைப்புக்களை மக்கள் நிச்சயம் ஏற்றுக்கொள்வார்கள் என்று அவர் நம்பினார். ஆனால் அந்த நம்பிக்கை வீண்போனது. எண்ணற்ற இன்னல்களுக்கும் போராட்டங்களுக்கும் நடுவே ரித்விக் கட்டக் ஒரு படம் எடுத்துமுடித்தாலும் கூட, பலசமயம் அப்படியொரு படம் வந்திருக்கிறது என்பதே மக்களுக்குத் தெரியாமல்போனது. மக்களிடம் படங்களைக் கொண்டுபோய் சேர்க்கமுடியவில்லை எனபது ஒருபுறமிருக்க மக்கள் அப்போது அவற்றைக் கண்டுகொள்ளவில்லை என்ற உண்மையும் நீடிக்கிறது. அவரது பலபடங்கள் அதிகபட்சமாக இரண்டு அல்லது மூன்று நாட்கள்தான் திரையரங்கில் ஓடியிருக்கின்றன. ’மேகே டாக்கா தாரா’ மட்டும்தான் அவர் வாழ்நாளில் வணிக வெற்றிபெற்ற ஒரேயொரு படம்.

மேகே டாக்கா தாரா வும் வங்கப்பிரிவினையின்போது, அங்கிருந்து ஓடிவந்த ஒரு குடும்பத்தைப்பற்றிய கதை. வேலை செய்து, தனது பெரிய குடும்பத்தைக் காப்பாற்ற ஒரு பெண் படுகிற கஷ்டங்களையும், கடைசியில் அவள் ஒரு காச நோயாளியாக மாறிப்போகும்பொழுது அந்தக் குடும்பமே அவளை புறக்கணிக்கும் அவலத்தையும் அப்படம் காட்டுகிறது. பல்வேறு இந்தியமொழிகளில் ’மேகே டாக்கா தாரா’ வின் நேரடி பாதிப்புடைய படங்கள் வந்திருக்கின்றன. தமிழில் கே பாலச்சந்தரின் இயக்கத்தில் 1973ல் வந்த ’அரங்கேற்றம்’ உதாரணம். கட்டக்கின் முதல் படமான ’நாகரிக்’கின் ஒரு பகுதியின் பாதிப்பு பிற்பாடு தமிழ் இயக்குநர் பாலுமகேந்திரா எடுத்த ’வீடு’ படத்தில் தெரியும். நாகரிக்கில் கிராமத்திலிருந்து நகரத்திற்கு வருகிற ஒருவனுக்கு, நகரத்தில் சொந்தமாக ஒரு சிறுவீடு கட்டி வாழவேண்டும் என்ற ஆசை. வீடு கட்டுவதற்கான வரைபடத்தைப் பார்த்து, இங்கு ஒரு அறை, இங்கு ஹால், கிச்சன் என்று சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறவன், ஒரு கட்டத்தில் தன்னால் ஒருபோதும் வீடுகட்ட முடியாது என்பதை உணர்ந்து, அந்த வரைபடத்தைக் கிழித்துப்போட்டு வெளியேறுகிறான்.

மணி கௌள், அரவிந்தன், அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன், ஜான் ஆப்ரஹாம், குமார் ஷஹனி என இந்தியக் கலை சினிமாவின் ஆளுமைகளுக்கு நிச்சயமாக ஏதோவொரு வகையில் ரித்விக் கட்டக் படங்களின் தாக்கம் இருக்கும். ஜான் ஆப்ரஹாம், மணி கெளள், குமார் ஷஹனி போன்றவர்கள் பூணே திரைப்படக் கல்லூரியில் ரித்விக் கட்டக்கின் மாணவர்கள். கட்டக் வணிக ரீதியாக வெற்றிபெற்ற இயக்குநராக இல்லாமல் போயிருக்கலாம், ஆனால் அவருடைய பாதிப்பிலிருந்துதான் பின்னர் திரைப்பட ஆளுமைகளாக மதிக்கப்பட்ட பலர் உருவானார்கள். கட்டக் வாழ்ந்த காலத்திலேயே வந்த சத்யஜித் ரேயின் சில காட்சி அணுகுமுறைகளில்கூட ரித்விக் கட்டக்கின் பாதிப்பு இருக்கிறது.   

சுவர்ண ரேகா’ கட்டக்கின் படங்களிலேயே மிக அற்புதமானது என்றே சொல்வேன். வெளியான காலத்தில் பெரிதாக கவனிக்கப்படாத அந்தப் படம் இன்று மாற்றுச் சினிமாவின் பாடப் புத்தகமாக உலகம் முழுவழுதும் திரைப்படக் கல்லூரிகளின் பாடத் திட்டத்தில் இருக்கிறது. வங்க வரலாறு, வங்கத்தின் நாட்டுப்புறக்கலைகள், ரபீந்திர சங்கீதம் போன்றவற்றை மிகவும் தனித்துவமான முறையில் சுவர்ண ரேகாவில் கையாண்டிருக்கிறார். கட்டக்கிற்கு இசை நாட்டம் அதிகம். குறிப்பாக வங்க நாட்டுப்புற இசையின் மீதும் ரபீந்திர சங்கீதம் மீதும் தீவிர ஆர்வத்தோடு இருந்தார். ஒரு நாடக நடிகராக தனது நிகழ்த்துக் கலை வாழ்க்கை ஆரம்பித்த ரித்விக் கட்டக் ’ஜுக்தி தக்கொ ஆர் கப்போ’, ’திதாஷ் ஏக்தி நதிர் நாம்’ போன்ற தனது படங்களில் நடிக்கவும் செய்கிறார்.

பயங்கரமாகக் குடித்து ரித்விக் கட்டக் தன் வாழ்க்கையை அழித்தார், கொஞ்சம் கட்டுப்பாட்டோடு இருந்திருக்கலாம் என்றெல்லாம் அவர்மேல் விமர்சனம் வைப்பார்கள். ஆனால், கட்டக்கால் எப்படி கட்டுப்பாட்டோடு இருக்கமுடியும்? கட்டுப்பாடுகளுக்கும் அடக்குமுறைகளுக்கும் எதிரான கலகம்தானே அவரது வாழ்க்கையே! கட்டுப்பாட்டுடன் இருந்தால் அவர் கட்டக் அல்ல. ’படம் எப்போது வெளியானது?, எவ்வளவு வசூலானது?, எத்தனைபேர் பார்த்தார்கள்? வங்கியில் எவ்வளவு பணம் சேர்த்திருக்கிறீர்கள்?’ என்று அணா பைசாவை மட்டும் பேசக்கூடிய இந்தச் சமூகத்தின் கோரமுகத்தை ஒவ்வொரு நாளும் எதிர்கொள்ள அவருக்குக் குடி தேவைப்பட்டது என்றே தோன்றுகிறது.

மதுப்பழக்கத்திற்கு அடிமையாகி அவர் அழிந்துபோனார், இல்லையெனில் பெரிய புகழும் பணமும் அவருக்கு கிடைத்திருக்கும் என்பதுமாதிரியான வாதங்களில் எனக்கு அறவே நம்பிக்கையில்லை. கட்டக் தன்னளவில் செய்துமுடித்திருப்பதெல்லாமே பெரிய ஆக்கங்கள். அந்தப் படங்களினால் அவர் எவ்வளவு பணம் சம்பாதித்தார்? குடிக்காமல் ஒழுக்கவாதியாக இருந்திருந்தால் அவர் இன்னும் பல படங்களை செய்திருக்கலாமே? என்பதெல்லாம் கீழ்த்தரமான பேச்சுக்கள். கட்டக்கைப் போன்ற ஓர் ஆளுமையைப் பேசும்போது ஒருபோதும் பொருந்தாத பேச்சுக்கள் அவை.

ரித்விக் கட்டக் இறக்கிறபொழுது ஒன்பது வயது மட்டுமேயான நான் அவர் இறந்துபோகிற வரையில் அவரது ஒரு படத்தையும் பார்த்திருக்கவில்லை. பின்புதான் அப்படங்களைப் பார்த்தும், படித்தும் அவரை அறிந்துகொண்டேன். அடுத்த தலைமுறை, அதற்கு அடுத்த தலைமுறை என அவரது படங்களைப் பார்த்து அவற்றைப் பேசும் தீவிர திரை ரசிகர்களை அவர் உருவாக்கியிருக்கிறார். அவரது படங்கள் இந்திய மாற்றுச் சினிமாவின் மேதைகள் அனைவரிடமும் சென்று சேர்ந்திருக்கிறது. அவருக்குப் பின்னால் மாற்றுச் சினிமாவில் அடியெடுத்து வைத்தவர்களில் ரித்விக் கட்டக்கின் நேரடிப் பாதிப்பு இருந்திருக்கிறது. மலையாள சினிமாவில் கட்டக்கின் வழித்தோன்றல்கள் எத்தனையோபேர் வந்தனர். வங்காளத்தில் அண்மையில் மறைந்துபோன ரிதுபர்ணோ கோஷ் வரையிலும் கட்டக்கின் பாதிப்பு நீடித்திருக்கிறது. கட்டக்கின் கலை வாழ்ந்துகொண்டேயிருக்கிறது.

மொழி புரியாது என்பதால் அவரது படங்களைத் தவிர்ப்பதாகச் சொல்வது இன்னொரு வகையான வீண்பேச்சு. மொழி புரியாது என்ற காரணத்திற்காக பிரெஞ்சுப் படங்களை நாம் பார்க்காமல் தவிர்க்கிறோமா? ஈரானிய, ரஷ்ய, லத்தீன் அமெரிக்க, மெக்சிகன் படங்களை மொழி தெரிந்தா நாம் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறோம்? ஈரானியப் படங்கள் பார்த்தால் அது உங்களுக்குப் புரிகிறதெனில் இந்தியாவின் முக்கிய மொழிகளில் ஒன்றாகிய பெங்காலியின் படங்கள் ஏன் உங்களுக்குப் புரியவில்லை?

1980களின் துவக்கத்தில் எங்களூரில் இருந்த திரைப்படச் சங்கத்தில் ரித்விக் கட்டக்கின் படங்களை முதன்முதலில் நான் பார்க்கும்போது அதில் சப்-டைட்டில் கூட கிடையாது. ஐந்தாவது வரையில் மட்டுமே படித்த கிராமத்து மனிதர்கள் அங்கு அப்படங்களை பார்த்தனர். அத்தனைபேருக்குமே அப்படங்கள் புரிந்திருக்கிறது. ஏனெனில் அந்தப் படங்கள் சாதாரண மனிதர்களின், ஏழை எளிய மக்களின் கதையைத்தான் சொல்லியது. உலகம் முழுவதும் அந்தக் கதை அன்றும் இன்றும் ஒன்றுதான்.

ஒரு படப்பிடிப்பிற்காக கட்டக் ஒரு குக்கிராமத்துக்குச் செல்கிறார். இரவில் தங்குவதற்கு ஒரு வீடுவேண்டும். கட்டக்கின் சில ரசிகர்களும் அங்கு இருந்தார்கள். அவர்கள் வீட்டில் தங்கலாமே, என்றனர். ஆனால் “நான் இங்கு மிகவும் ஏழ்மையான ஏதாவது ஒரு வீட்டில்தான் தங்கப்போகிறேன்” என்று கிளம்புகிறார். ஒரு ஏழைக்குடிசையில் அடைக்கலம் கேட்கிறார். அக்குடிசையின் உள்ளே இடமில்லை. ஆனால் படப்பிடிப்பு நடந்த இருபது நாட்களும் அந்தக் குடிசையின் திண்ணையில் கட்டக் தூங்கினார். அக்குடிசையில் வாழ்ந்த கணவனும் மனைவியும் மாலை ஆறுமணி ஆனவுடன் தூங்கச் சென்றுவிடுவார்கள்! அடுத்த நாள் அதிகாலையில்தான் வெளியே வருவார்கள். விளக்கில் ஊற்றுவதற்கு எண்ணெய் வாங்கக்கூட அவர்களிடம் பணமில்லை. அதனால், இருட்டு வரத்துவங்கியதுமே தூங்க ஆரம்பித்துவிடுகிறார்கள். காலை வெளிச்சம் வந்தவுடன் எழுந்துகொண்டு வேலை செய்ய ஆரம்பிப்பார்கள்.

வீட்டின் முன்னால் இருக்கிற கொஞ்ச இடத்தில் வெண்டைச் செடி பயிர் போட்டிருக்கிறார்கள். அந்தக் காய்களைப் பிடுங்கி, பன்னிரண்டு கிலோ மீட்டருக்கு அந்தப்பக்கம் உள்ள சந்தைக்குச் கால்நடையாகச் சென்று, காய்களை விற்று அதில் கிடைக்கக்கூடிய கொஞ்சப் பணத்தில் உணவுப் பொருட்களை வாங்கிவருவார்கள். அது முடிந்துபோன பின்னர் சாப்பிட எதுவுமில்லை. பக்கத்திலிருக்கிற காட்டிலிருந்து இலைகள், காளான்கள், வேர்கள் என எதாவது ஒன்று பிடுங்கித் தின்றுதான் அந்த கணவன், மனைவி வாழ்க்கை நடத்துகிறார்கள். அந்த இலைகளும் காளான்களும் விஷத்தன்மையுள்ளவை. இருந்தும் அவற்றைத் தின்பதைத் தவிர பசியாற்ற அவர்களுக்கு வேறு எந்தவழியுமே தெரியவில்லை.

“இப்படித்தான் என் மக்கள் வாழ்கிறார்கள், இவர்களைப் புறக்கணித்துவிட்டு, குளிரூட்டப்பட்ட விடுதியறைகளில் உட்கார்ந்துகொண்டு, வயிறுமுட்ட சாப்பிட்டுவிட்டு, மக்களுக்கான சினிமா எடுக்கிறேன் என்று பீற்றிக்கொள்வதைவிட கேவலம் என்ன இருக்கிறது?” என்று எழுதினார் கட்டக். ஒரு பக்கம் ஒருவேளை உணவிற்கு மக்கள் படுகிற துன்ப நிலை. அதை சற்றுமே கண்டுகொள்ளாமல் உற்சாகமாக நகரும் செல்வந்தர்களின், அரசியல்வாதிகளின் சொகுசு வாழ்க்கை! இந்த அவலநிலைதான் ரித்விக் கட்டக்கின் கலையை தீர்மானித்தது.  அக்கலையினூடாக வெளிப்பட்ட பெருங்கருணையும் மனிதநேயமும் வழியாக ரித்விக் கட்டக் வானுயர்ந்து நிற்கிறார். அங்கே அவர் அடுத்தடுத்த தலைமுறைகளுக்கு பயணமாகிக் கொண்டேயிருக்கிறார்.

2015

 

(நன்றி: படச்சுருள் மாத இதழ்)